Emilio Pettoruti

Emilio Pettoruti, un artista con historia, entre muchas otras, podés investigar en estas páginas.

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=334

http://www.paseosimaginarios.com/artistadelmes/pettoruti/1.htm

Xul Solar

Toda la informacíón sobre este artista la podés encontrar en su página oficial.

http://www.xulsolar.org.ar/index.html

Guernica

Pablo Picasso - 1937

Les dejo aquí unos interesantes links.

El primero explica detalles del mural Guernica en poco más de un minuto, vale la pena!

http://www.youtube.com/watch?v=jGLKpyWFyS8

El segundo es una transposición de la pintura a infografía digital realizada por la artista estadounidense Lena Gieseke solo requiere observación de parte de ustedes y les permitirá ver detalles realmente impresionantes.

http://www.youtube.com/watch?v=XASnu1SzJTc&feature=related

Proceso de formación del Cubismo

Las señoritas de Avignon -1907 - Pablo Picasso.

Se ha situado el origen de este movimiento en dos fuentes muy distintas: de una parte, el impacto que causó en círculos artísticos de París la escultura primitiva africana - y, en opinión de muchos críticos" la ibérica", de otra, la influencia del pintor francés Paul Cezanne y su tendencia a reducir los volúmenes de los objetos reales a elementos esenciales como el cilindro, el cubo y la esfera. Hay que añadir a estos antecedentes la reacción contra el fauvismo, tendencia pictórica en la que el estallido del color era uno de los aspectos más sobresalientes.

Los creadores que iniciaron las experimentaciones cubistas fueron Picasso y Braque. El primer cuadro cubista, pintado por Pablo Picasso en 1907, fue "Las señoritas de Avignon". Las figuras femeninas representadas en este lienzo están singularmente tratadas. Son formas planas, cuyas siluetas aparecen como fracturadas, y los trazos que las delimitan son siempre rectilíneos y angulares. Al mismo tiempo se acomete el intento de representar, un rostro humano de frente y de perfil. Simultáneamente a las investigaciones desarrolladas por Picasso, Braque había realizado una serie de paisajes de l'Estaque, caracterizados por la escasez de colorido y un volumen facetado, a base de planos inclinados, que se presentaron en París en la exposición que dio origen al nombre de cubismo.

El estilo cubista reclamó una pintura plana, bidimensional, opuesta a las técnicas tradicionales de la perspectiva y el claroscuro. Rechazó, asimismo la antigua teoría, mantenida y seguida durante siglos, de que el arte era una imitación de la naturaleza. Quizás por esto, aunque inicialmente los pintores cubistas tomaron como modelos los temas de la naturaleza y representaron rostros y figuras humanas, pronto centraron su temática en naturalezas muertas. Éstas eran composiciones formadas con objetos usuales, agrupados casi siempre sobre una mesa, que carecían de profundidad, y en los que todos los elementos ocupaban el primer plano, gracias a una descomposición en facetas.
Desde los primeros años se estableció una estrecha relación entre Picasso y Braque, que permitió pasar al cubismo de una fase previa de experimentación a otra más madura, entre los años 1910-1912. En los inicios de este movimiento tuvo también gran importancia el marchante Daniel Kahnweiler, cuya galería se convirtió en el centro de difusión del cubismo. Por otra parte, la teoría acerca del movimiento cubista iba tomando forma en las reuniones en el edificio Bateau-Lavoir, donde vivían Picasso, Juan Gris - Sinónimo de José Victoriano González - y el escritor francés Max Jacob. Asistentes asiduos a las reuniones del grupo eran también el francés Henri Matisse y Diego Rivera, que sería uno de los principales pintores muralistas mexicanos, así como los escritores franceses Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire. Fue precisamente ese último quien en mayor medida contribuyó, con textos como el de Les Peintres cubistes, publicado en 1913, a elaborar la estética sustentadora del movimiento cubista.

http://www.palmexo.com/piston/formacioncubismo.html

Cubismo

El portugués -1911- Georges Braque.

El cubismo es el movimiento más significativo y transcendente de la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento, por lo que tiene de ruptura con la estética clásica, el concepto de belleza y las nuevas formas de observar la naturaleza. Su visión del arte es tan radicalmente diferente que conmocionó todo el mundo del arte. A partir del cubismo, el concepto de arte y de belleza cambia radicalmente, nada se podrá hacer igual, y las obras anteriores se mirarán de otra forma.

Picasso está en el origen de la creación del cubismo y es su representante pictórico más destacado. Pero también es su inventor teórico, junto con Georges Braque y Juan Gris. Sus planteamientos son totalmente inéditos en el arte. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador no se puede quedar contemplando sin más la obra, sino que debe reconstruirla en su mente para poder comprenderla. La pintura es algo mental, el espectador interpreta la realidad según las pautas que da la obra y se convierte en artista, en creador. La nueva estética se desliga completamente de la interpretación o la semejanza con la naturaleza, lo que significa que la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. Esta desvinculación de la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, y pintadas de forma geométrica. Esta descomposición no es casual, sino que está muy estudiada y calculada, para permitir la recomposición mental de la figura.

El cubismo es un arte creado, es un nuevo lenguaje y una nueva estética, un replanteamiento integral de la pintura y las artes plásticas. Hasta el momento, ni los más radicales fovistas se habían atrevido a romper con el lenguaje convencional y sensitivo que representaba, en mayor o menor grado, la naturaleza, desde los tiempos griegos. Pero el cubismo rompe con todo eso; es un arte mental no sólo en las formas sino en la concepción de la obra. Para comprender un cuadro hay que pensarlo. Hará un replanteamiento de la obra de arte, de lo que son las formas, de la luz, la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Todo ello exige del espectador un esfuerzo mental para reconstruir la figura, que no se observa a simple vista. En el cubismo no es el color, sino la línea la que crea la figura y compone el cuadro. Sus obras no son producto de la casualidad sino de un proceso de creación meditado y consciente.

El cubismo se pregunta, también, por los problemas del volumen y del espacio. Su ruptura con la tradición renacentista e impresionista es total, y busca un nuevo espacio pictórico para sus formas. Una de las características del cubismo es su representación en blanco y negro, consecuencia de su desvinculación con la naturaleza e influido por la fotografía, para facilitar la lectura del cuadro. El cubismo se preocupa por la representación del movimiento y por lo tanto del tiempo: de la cuarta dimensión. El tiempo cobra un nuevo significado tras la teoría de la relatividad de Einstein. El cuadro cubista pretende representar, al mismo tiempo, todas las formas posibles de ver una figura, esto implica que el espectador está obligado a mover los ojos para recomponer la figura. El color ceniza, el blanco y el negro, ayudan a la reconstrucción del cuadro. La cuarta dimensión está en la mente humana, vemos el mundo con movimiento, con el paso del tiempo, y eso es lo que pretende captar el cuadro cubista.

http://pastranec.net/arte/indice-a.htm

Tigre Hotel - Archivo General de la Nación

Centro Virtual de Arte Argentino

Centro Virtual de Arte Argentino encontró en lo virtual un remedio a los límites que imponen los espacios tradicionales para la exhibición del arte nacional, junto con una modalidad interesante para preservar nuestro patrimonio cultural.

http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/01sigloxx/00brevsxx.php?menu_id=32594

El impresionismo en la Argentina

Arte Argentino: Los Impresionistas y las Primeras Vanguardias
Este video de canal encuentro es el que vimos en clase el día 26 de setiembre.
http://descargas.encuentro.gov.ar/emision.php?emision_id=490

Artístas impresionistas con los que trabajamos en clase

Pueden buscar otras fuentes de información, éstas son una opción entre otras.

Neoimpresionismo

Georges-Pierre
Seurat (2 de diciembre de 1859 – 29 de marzo de 1891) Fr.

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=369

Camille Pissarro (10 de julio de 1830 - 13 de noviembre de 1903) Fr.

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=337

Mary Stevenson Cassatt (22 de mayo de 1844 – 14 de junio de 1926) EEUU

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=211

Impresionismo

Édouard Manet (23 de enero de 1832 - 30 de abril de 1883) Fr.

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=303

Claude Orayan Monet (14 de noviembre de 1840 - 5 de diciembre de 1926) Fr.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/monet.htm

Pierre Auguste Renoir (25 de febrero de 1841 - 3 de diciembre de 1919) Fr.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/renoir.htm

Edgar Degas (19 de julio de 1834 – 27 de septiembre de 1917) Fr.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/degas.htm

Berthe Morisot (14 de enero de 1841 - 2 de marzo de 1895) Fr.

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=318

Postimpresionismo

Vincent Willem van Gogh (30 de marzo de 1853 – 29 de julio de 1890) Hol.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gogh.htm

Eugène Henri Paul Gauguin (7 de junio de 1848 - 9 de mayo de 1903) Fr.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gauguin.htm

Paul Cézanne (19 de enero de 1839 – 22 de octubre de 1906) Fr.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/cezanne.htm

Puntillismo

Los neoimpresionistas o puntillistas que siguieron a los impresionistas, profundizaron aún más en las teorías del color, al que aplicaron con el pincel en forma de puntos sobre la tela. Se diferenciaron de los
primeros en que mientras éstos pintaban el paisaje que veían, los puntillistas dieron importancia nuevamente a la estructura del cuadro, comenzando entonces el despegue entre la reproducción de lo observado y el cuadro como una creación del artista. Un neoimpresionista no comenzará su obra sin haber decidido su composición.

“Culturas y estéticas contemporáneas” de Armando D. Dilon y otros

Impresionismo

El impresionismo inaugura las vanguardias que a finales del
siglo XIX constituirían el quiebre de la estética tradicional. Al mismo tiempo, sería la continuación de la corriente realista que lo precedió.

El historiador del arte Arnold Hauser hace coincidir este movimiento con el positivismo contemporáneo, fruto de la Revolución Industrial, con su fe en el progreso y en la ciencia. Según este autor, es la culminación de cuatrocientos años de arte occidental, y una afirma­ción del "arte por el arte". Sin embargo, a partir del impresionismo, y basándose en sus aportes, surgen las diferentes escuelas del siglo XX que acompañarán las tensiones y las guerras de ese siglo.

El impresionismo hace uso de las nuevas teorías de la época sobre las modificaciones de los colores y su incidencia en la óptica, y el círculo cromático aportado por el científico fran­cés Chevreul. Los impresionistas utilizaron solamente los colores primarios, yuxtaponién­dolos
con los complementarios para pintar sombras, y descartando el negro de su paleta. Pintaron al aire libre lo que aparecía ante sus ojos en un determinado momento, y trataron de captar el aspecto cambiante de las cosas con las diferencias de iluminación según la hora del día. El ojo debía operar como un prisma, que descompone el rayo de luz en colores: al observarlos, los colores que están juntos tienen una diferencia máxima, pero al mismo tiempo el ojo percibe el color con el entorno de su complementario. Utilizaron pinceladas cortas para yuxtaponer los matices, y al diferenciar los objetos sólo por el color que refleja la luz, las líneas se diluyen y se pierde profundidad. El cuadro tiende a ser, de este modo, bidimensional.

El impresionista no atendía al color local, sino que le interesaba la incidencia de la luz sobre los objetos. Un mismo paisaje cambiaba por las diferentes tonalidades percibidas según la ubicación del sol. El pintor Claude Monet retrató la fachada de la catedral de Chartres en distintos momentos, dándole un colorido distinto en cada cuadro.

"Culturas y estéticas contemporáneas” de Armando D. Dilon y otros

Arte neoclásico

Cuatro minutos de atención!
http://tu.tv/videos-ext/CzNcHdtG5OU-arte-neocl-sico

Pintura del período Neoclásico

Si bien el neoclasicismo es un
movimiento que se desarrolla en plenitud durante el siglo XIX, sus comienzos se
encuentran a fines del siglo XVIII, años antes de la Revolución francesa. Se
caracteriza por la proporcionalidad de las obras, con composiciones basadas
casi siempre en figuras geométricas. Las escenas y las personas representadas
siempre aparecen estáticas. Esto quiere decir que los pintores del
neoclasicismo no buscaban una escena "natural", sino mas bien
teatral, actuada, con cierta alevosía. Utilizaban colores neutros, apagados,
poco vivos. Para lograr eso algunos utilizaban los grises para mezclar en los
colores para así dar ese efecto tenue. Por otro lado, la temática principal de
este periodo era la antigüedad, es decir, se buscaban los mismos parámetros de
representación y belleza que en las esculturas de la antigüedad.

Arriba un cuadro de Jacques Louis David, el cual se llama "El
Juramento de los Horacios" ("Le Serment des Horaces"; Se
trata de un cuadro histórico, y como todos los cuadros de este tipo, posee una
dimensión inmensa: 3,30 mts x 4,25 mts.

http://trianondelareina.blogspot.com/2011/02/la-pintura-en-el-periodo-neoclasico.html

El Arte

Es una representación de la realidad. Es el acto de crear símbolos comunicativos a partir de una actitud estética de juego. Se vale para ello de distintos lenguajes, que surgen de y apuntan a las capacidades de expresión y comunicación de los distintos sentidos humanos. Hay lenguajes artísticos que se dirigen a dos o varios sentidos a la vez, como la danza, el teatro, la ópera o el cine.

Las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad datan de hace aproximadamen­te 40.000 años, y estaban probablemente relacionadas a rituales. Las pinturas rupestres más antiguas que se han encontrado, trazadas en las paredes y los techos de cuevas -como las de Cabrerets en Francia y de Altamira en España- por pintores pertenecientes a culturas de cazadores del Paleolítico superior (alta Edad de Piedra), aproximadamente hace 20.000 años, representan escenas de animales, grandes figuras de bisontes, cabras, caballos, jabalíes, renos, etcétera. Aparecen también figuras humanas, algunas de ellas con máscaras.

“A pesar de su magnífica economía de líneas y colo­res, tan admirada hoy en día, el arte del Paleolítico superior debe considerarse, al menos, tanto una ex­presión de rituales culturales establecidos como de impulsos estéticos individuales o culturales. General­mente se supone que estas imágenes constituían al­guna forma de caza mágica, pero su función precisa no se conoce con seguridad. Todo lo que se puede de­cir es que los cazadores estaban impresionados por la fuerza y la belleza de los animales cuya muerte hacía posible su supervivencia" (Harris, 1996).

El arte puede ser un hecho colectivo pero siempre parte de una conciencia, una percepción y una sensi­bilidad individuales. Tiene siempre un carácter lúdico, de juego; involucra un lenguaje, es un hecho de comunicación. Su función, su concepción y su in­tención son únicas: el tipo de relaciones que produ­ce, de descubrimientos que logra, son del orden de un tipo de pensamiento divergente, que enlaza ideas aparentemente inconexas y establece puentes intuitivos hacia el conocimiento.

El arte es parte de la cultura y como tal está sujeto al devenir histórico de la misma. Cada cultura a su vez tiene sus modalidades artísticas específicas en cada período de su historia. Estas modalidades dependen totalmente de una interpelación con todos los otros aspectos que cada cultura posee, por ejemplo su or­ganización económica, social, política, pero sobre todo su visión del mundo, su percepción del espacio y del tiempo, su mitología, su religión, sus respues­tas a las grandes preguntas existenciales, su varie­dad y complejidad histórica y étnica, su visión idiosincrásica y filosófica de la vida.

A diferencia de la ciencia o la tecnología, no se puede hablar de progreso o de avance lineal en el arte, pues éste cambia con la realidad de la cual nace para cumplir con su designio intrínseco de representarla y en muchos casos, sobre todo en la actualidad, como un intento de la cultura por auto comprenderse o, como ocurrió a lo largo del siglo XX, como reflexión del arte sobre sí mismo.
Entonces no se deben comparar las artes de distin­tos pueblos o de distintas épocas con criterios valorativos del tipo "mejor" o "peor" cada modalidad artística es la respuesta a una realidad social y cultural determinada, y como tal (y hay infinitos ejemplos de ello) ha llegado a su
máxima expresión, en muchos casos con obras de una gran importancia para toda la historia del arte. Por ejemplo, la relación entre arte contemporáneo europeo y el de pueblos africanos o el de pueblos antiguos, se debe a que hubo un acercamiento de la cultura occidental al pen­samiento abstracto, y a la síntesis, ritmo, trama, estilización, que encontramos en el arte "primitivo".

A su vez, cada cultura tiene su propio paradigma; así como algunas se caracterizan en todos sus aspectos por una tendencia a la conservación de las pautas y tradiciones, lo mismo ocurre con su arte; otras, como es el caso de las vanguardias europeas del siglo XX, se caracterizaron por la permanente búsqueda de la innovación. Estas vanguardias no pertenecen estrictamente a un solo país sino a todos los países que comparten una serie de pautas culturales, más por difusión que por convergencia, sumado el hecho de que los cambios sucedidos a lo largo del siglo XX fueron acompañados por el auge de la cultura de masas, y por los continuados indicios de lo que hoy se llama globalización.

“Culturas y Estéticas Contemporáneas”

Armando D. Dilon y otros

Función social del Arte

La experiencia estética

Cuando contemplamos un paisaje impactante, disfrutamos del canto de un pájaro, mi­ramos
un cuadro que nos gusta, o asistimos a un concierto, al cine o al teatro, tenemos experiencias de objetos que nos resultan particularmente agradables. Esas experien­cias pueden calificarse de "estéticas".

La estética es una disciplina filosófica que se encarga de examinar e intentar resolver los problemas derivados, por un lado, de nuestra experiencia con objetos estéticos y, por el otro, de
nuestros juicios sobre esos objetos y de las razones con las que pretende­mos justificarlos. Algunos de estos problemas se pueden formular mediante las siguien­tes preguntas: ¿Qué es lo que hace bellas a las cosas? ¿Existen criterios que permiten de­terminar objetivamente si un objeto es estético o no lo es? ¿Que afinidades y contrastes hay entre la experiencia estética de realidades naturales y la de obras de arte?

Uno de los primeros problemas que toda teoría estética debe plantearse consiste en el esclarecimiento conceptual de la noción de "experiencia estética". Este problema puede plantearse mediante las siguientes preguntas: ¿En qué consiste con­templar o escuchar algo estéticamente? ¿Hay, realmente, una manera estética de contemplar las cosas? Y si la hay, ¿que criterios podemos aplicar para determinar si esta­mos realizando una experiencia estética o una
experiencia de otro tipo? El problema de la experiencia estética debe plantearse antes de enfrentamos con una serie de pro­blemas filosóficos. Sin un examen minucioso de esta experiencia no parece posible plantear otras cuestiones estéticas, tales come éstas: ¿En qué consiste la expresión artística? ¿Hay una verdad propia de las obras de arte? ¿Qué es un símbolo artístico? ¿Es posible definir al arte en general? ¿Hay criterios que permitan determinar objetiva­mente la calidad de una obra de arte? ¿Qué relación hay entre el arte y la sociedad?

Para delimitar la experiencia estética y distinguirla de otro tipo de experien­cias humanas, como las experiencias sensoriales, científicas, religiosas y místicas, entre otras, se puede recurrir a distintos criterios. En primer lugar, cuando contemplamos estéticamente un objeto, no nos interesamos por su utilidad para alcanzar algún objetivo ulterior. En ese sentido, es posible establecer una diferencia entre la actitud estética y la actitud práctica con que observamos un objeto. Por ejemplo, cuando un agente del negocio inmobiliario tasa una parcela de tierra, se interesa en ella como un medio para alcanzar su objetivo económico. Quien aprecia estéticamente el paisaje, en cambio, percibe esa parcela como parte del paisaje, lo hace sin una finalidad ulterior y sólo por el placer de percibirlo. La experiencia estética, por tanto, no depende de fines prácticos.

La caracterización de la experiencia estética como aquella que toma el obje­to como un fin en sí mismo, aun cuando parezca admisible a primera vista, puede con­ducirnos a algún alentendido. ¿No es cierto, acaso, que cuando contemplamos estéti­camente un paisaje o un cuadro, o cuando escuchamos estéticamente una canción lo hacemos por el placer que nos produce esa experiencia? El paisaje, el cuadro y la can­ción son objetos que nos resultan agradables y por eso, justamente, nos detenemos a percibirlos. La experiencia estética parece, por tanto, tener una finalidad que consiste en el goce del objeto percibido. Esta finalidad, sin embargo, puede distinguirse aun de los fines prácticos que orientan nuestras experiencias no estéticas. Por tanto, al carac­terizar la experiencia estética como aquella que considera al objeto un fin en sí mismo, se quiere dar a entender que es la experiencia de disfrutar de ese objeto por lo que es y no como un medio para una finalidad posterior.

En segundo lugar, para distinguir la experiencia estética de otras experien­cias, puede resultar útil advertir que cuando contemplamos estéticamente un objeto, no nos interesamos por la información que éste nos pueda brindar sobre la realidad. Por ejemplo, cuando nos conmueve la contemplación de un paisaje, no nos interesa­mos, como lo haría el geólogo, por la composición química de los diversos estratos so­bre los que se asienta, ni tampoco, como lo haría el
botánico, por el origen de las espe­cies vegetales que percibimos. Cuando nos atrapa la trama de una novela, no nos inte­resa si alguno de los datos presentados por el al autor son verídicos, esto es, si se corresponden con lo que hicieron efectivamente ciertas personas en la realidad. Esto distingue un texto histórico, orientado al conocimiento, de un texto literario, orientado a la experiencia estética. Del primero esperamos que presente información sobre los hechos tal cual fueron, es decir, exigimos que sus afirmaciones sean verdaderas. Del se­gundo, en cambio, exigimos que el relato nos resulte "verosímil", esto es, que podamos creer, por ejemplo, en la
posibilidad de la trama relatada en una novela o representada en un drama. Por eso, parece evidente que la advertencia que aparece al comienzo de muchas películas, "cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia", no podría aparecer en un documental. A diferencia de lo que ocurre con el director de una pelícu­la de ficción, el autor de un documental pretende ofrecemos un relato fidedigno de ciertos acontecimientos históricos.

En tercer lugar, en la experiencia estética, contemplamos lo que ofrece el ob­jeto, sin prestar atención a las posibles relaciones que podamos encontrar entre ese ob­jeto y el conjunto de las demás experiencias personales. Por ejemplo, cuando miramos una película, podemos llegar a encontrar alguna similitud entre lo que le pasa al prota­gonista y algunas de nuestras experiencias pasadas o presentes. En ese sentido, pode­mos identificamos con el personaje al punto de sentimos personalmente implicados por lo que le sucede a él. Eso, por supuesto,
no tiene nada de malo y puede contribuir a que nos interese la trama de la película. Sin embargo, sobre esta posible identificación es necesario advertir lo siguiente. Por un lado, la experiencia estética no depende de las relaciones que el espectador pueda encontrar entre la vida ficcional del protagonista y su propia vida. Otro espectador que no se identifique con el protagonista puede tam­bién disfrutar estéticamente de la trama. Por otro lado, la mencionada
identificación con los personajes puede llegar a impedir la experiencia estética si el espectador no es capaz de percibir que se trata de una historia de ficción y no de la vida real.

Como consecuencia de las mencionadas características de la experiencia es­tética, puede indicarse que ésta no se interesa principalmente por las relaciones que puedan descubrirse entre la obra, la vida, la época o el carácter del autor y los especta­dores. Las relaciones entre una obra de arte y la realidad externa a ésta no parecen ser lo fundamental de la experiencia estética. En este tipo de experiencia, el principal centro de atención lo constituyen lo que se denomina
las "relaciones internas" de ese objeto, esto es, las relaciones entre los diversos aspectos que lo constituyen como obje­to estético.

La atención dirigida principalmente a las relaciones internas del objeto esté­tico permite no sólo dejar a un lado las ya mencionadas connotaciones prácticas, psi­cológicas o históricas de una obra, sino también independizarla de toda finalidad mo­ral, política o religiosa. Sobre esta independencia es necesario señalar que, si se exami­na la historia del arte, puede advertirse que estas finalidades han constituido motivaciones imprescindibles para la creación de obras de arte. Prueba de esto son, por un lado, las estatuas de dioses paganos, las esculturas y pinturas de la Sagrada Familia y de los santos, los templos de todas las religiones y la música sacra, y, por el otro, los edificios públicos, estatuas y pinturas que retratan monarcas y guerreros de todos los Estados, así como la poesía épica. Puede notarse, entonces, que muchos objetos estéti­cos han sido creados con una finalidad política o religiosa. Sin embargo, la experiencia estética de estos objetos es independiente de esa finalidad.

Por ejemplo, hoy podemos contemplar las estatuas con que los artistas de la antigua Grecia representaban a sus deidades, aunque ya no creamos en ellas; podemos conmovernos ante la arquitectura funeraria del Egipto antiguo o de los mayas, aun cuando esas civilizaciones hayan desaparecido; incluso quien no es cristiano puede go­zar de la experiencia estética de contemplar la imagen de un santo, pintada por un maestro. Sólo cuando las finalidades políticas y religiosas se han agotado por comple­to, la experiencia estética gana primacía sobre otras experiencias. Quien reza frente a una imagen de la Virgen María se interesa prioritariamente por el valor religioso y, por tanto, no centra su atención en el valor estético de la imagen, aunque también pueda resultarle hermosa.

Como ya se indicó, la experiencia estética se ocupa fundamentalmente de las relaciones internas del objeto contemplado. Por un lado, esto significa que no se in­teresa por las relaciones externas del objeto y, por el otro, que está constituida sólo por lo que puede ser percibido en el objeto estético. Por ejemplo, cuando miramos un cua­dro, podemos apreciar la maestría con que el pintor ha combinado los colores, y cuan­do escuchamos una pieza musical, podemos disfrutar del modo en que el artista ha or­denado los sonidos que la componen. Somos capaces de percibir tanto la combinación de colores como el orden de los sonidos, porque ambos forman parte de objetos estéti­cos. Sin embargo, es necesario señalar que tanto los colores como los sonidos depen­den de un conjunto de condiciones naturales que puede denominarse "la base física" del objeto percibido. Los colores que vemos en un cuadro son el resultado de cierta mezcla de elementos químicos presentes en las pinturas utilizadas por el artista y los sonidos que escuchamos son el resultado de determinadas condiciones estudiadas por una rama de la física denominada "acústica".

La base física es, evidentemente, una condición necesaria para que se nos presente el objeto estético. Sin las mencionadas mezclas químicas y ondas físicas no percibiríamos un objeto y, si las variáramos, percibiríamos otros objetos. Sin embargo, cabe advertir que no percibimos la base física, sino sólo el modo en que ella se nos pre­senta a nuestros sentidos. La experiencia estética parece, pues, limitarse, a la contem­plación de esta "presentación sensible" del objeto percibido. Sobre esta cuestión, puede resultar interesante señalar que el término "estética" proviene etimológicamente del adjetivo griego aisthetikós, que significa "susceptible de percibirse por los sentidos". Por lo tanto, si bien la base física es una condición imprescindible para la existencia de lo que percibimos, desde un punto de vista estético resulta totalmente irrelevante y sólo interesa la presentación sensible del objeto.

Respecto de esta caracterización de la experiencia estética como contempla­ción de la presentación sensible del objeto estético, es necesario aclarar que ella, si bi­en parece valer para algunas experiencias estéticas, no puede ser aplicada a otras. Por ejemplo, cuando escuchamos una canción, disfrutamos de algo constituido por per­cepciones auditivas, y cuando contemplamos un cuadro, gozamos de algo formado por percepciones visuales. Ahora bien: ¿qué ocurre cuando leemos un cuento? Por un lado, vemos un conjunto de líneas sobre el papel, llamadas "signos gráficos". Éstos represen­tan ciertos sonidos, que podemos escuchar si leemos el cuento en voz alta. Sin embar­go, el cuento no está hecho de líneas ni de sonidos. Al parecer, cuando leemos un cuen­to, tenemos una experiencia estética de algo que no consta de percepciones visuales ni auditivas y, por consiguiente, no se nos presenta de manera sensible. El
cuento, como toda obra literaria, consta de significados y no de impresiones sensoriales. El material moldeado por el escritor es el significado de los signos gráficos o acústicos y este signi­ficado no se puede ver ni escuchar. Por lo tanto, no toda experiencia estética es necesa­riamente sensorial. En consecuencia, la literatura produce objetos estéticos cuyo mate­rial no es, por lo general, algo que podamos mirar ni escuchar.

La concepción tradicional de la obra de arte

Los problemas estéticos más interesantes y a los que se les ha prestado una mayor atención a lo largo de la historia de la filosofía se refieren a la experiencia estética de obras humanas. La filosofía del arte es la parte de la estética que se ocupa, justamente, de la experiencia estética de las obras de arte, de los juicios sobre estas obras, de las nociones que componen estos juicios y de las razones con que pretendemos justificar­los. La filosofía del arte, por tanto, deja a un lado la experiencia estética que podemos tener de un objeto natural, por ejemplo, cuando contemplamos un paisaje o escucha­mos el canto de un pájaro.

No todo objeto estético es, por tanto, una obra de arte. Una condición que debe cumplir un objeto para que se lo pueda considerar una obra de arte es que haya sido hecho por el ser humano. Sin embargo, es necesario señalar aquí que no toda obra humana es considerada una obra de arte. La diferencia entre experiencia estética y ac­titud práctica, indicada más arriba, puede ser nuevamente aplicada aquí para distin­guir las obras de arte de todas las demás obras humanas. Cuando recurrimos, por ejemplo, a un fósforo para encender fuego, a una carpeta para archivar papeles, o a una bicicleta para transportarnos, nuestro interés en estos artefactos no es estético, sino práctico. Valoramos estas obras humanas como útiles y no como bellas. Por
tanto, pare­ciera que para considerar que un objeto es una obra de arte no es suficiente con que haya sido producido por el ser humano. Es necesario, además, que de él podamos tener una experiencia estética.

Por otra parte, para que podamos considerar que un producto del trabajo humano es una obra de arte, no parece ser necesario que su autor haya tenido lo que se denomina una "intención estética", esto es, que lo haya hecho para que sea aprecia­do como una obra de arte. Además, la idea de intención estética padece de una dificul­tad adicional, que reside en lo siguiente. Las
intenciones son estados de conciencia, al igual que los sentimientos, los recuerdos y las sensaciones. Puede decirse que cada uno tiene acceso privilegiado a sus propios estados de conciencia. Solamente es posible ac­ceder a los estados de la conciencia de otro ser humano en la medida en que los expre­se, voluntaria o involuntariamente. Sólo podemos descubrir lo que siente, cree o pre­tende alguien si expresa, de alguna manera, sus sentimientos, creencias o
pretensiones mediante sus palabras, sus acciones y los productos de su trabajo. Por lo tanto, parece­ría que sólo podemos enterarnos de las intenciones estéticas de alguien en la medida en que las encontremos plasmadas en sus obras. Las intenciones no realizadas no cuentan para la experiencia estética del público. Por otra parte, nadie es considerado artista por el solo hecho de
tener intenciones estéticas; es necesario, además, plasmar esas intenciones en una obra. Y ni siquiera eso parece ser suficiente, porque la obra de arte debe poder ser objeto de una experiencia estética o, en otras palabras, las presun­tas intenciones estéticas deberían estar expresadas apropiadamente en la obra.

Ya el poeta alemán Johann Wolfgang Goethe nos advertía que "el camino al infierno se encuentra empedrado de buenas intenciones". No basta con las buenas in­tenciones, sino que la humanidad requiere buenas acciones. De la misma manera, pue­de decirse que no basta con intenciones estéticas, sino que lo fundamental son las obras de arte que pueden ser objeto de una experiencia estética.

Por lo tanto, la expresión de una intención estética no parece ser ni necesaria ni suficiente para que pueda calificarse de artística a una obra del trabajo humano. Aun sin suponer la primacía de una intención estética expresada en la obra, como en el caso del arte primitivo o el arte sacro, es posible tener una experiencia estética de esa intención. Además, la atribución de una intención
estética al autor de un objeto no pa­rece bastar para que deba hallárselo estéticamente apreciable. Por lo tanto, la noción de intención estética parece ser más bien superflua al momento de determinar las propiedades que caracterizan a una obra de arte. Esta noción no resulta útil para deter­minar si un objeto es una obra de arte y muchas veces reconocemos objetos como obras artísticas sin necesidad de considerarlos expresión de una intención artística, por ejemplo un tótem.

La noción de "expresión" ha sido considerada en la historia del pensamiento filosófico una de las claves para definir el arte. A veces, por ejemplo, decimos que una melodía expresa tristeza. Eso no significa, sin embargo, que el músico se sintiera triste mientras la componía. Desde una
perspectiva estética, resultan irrelevantes los estados de ánimo del artista. Si tiene sentido decir que la obra expresa algún sentimiento, ese sentido no puede referirse a la vida psíquica del autor. ¿Qué significa decir, entonces, que una melodía es triste? Una primera respuesta, podría ser que nos hace sentir tris­tes a quienes la escuchamos. De esa manera, nos desentendemos de
los estados de ánimo del compositor y atendemos a los efectos de la melodía sobre nuestra propia vi­da psíquica. Sin embargo, contra esta primera respuesta se debe advertir que, para re­conocer la tristeza de una melodía, no es necesario que nosotros mismos nos ponga­mos tristes. De otra manera, seguramente no nos agradaría escucharla ni querríamos volver a hacerlo. Del
mismo modo, podemos reconocer que un cuadro transmite una alegre luminosidad, sin necesidad de que al contemplarlo nos pongamos alegres (qui­zá nos aburra ese tipo de alegría). Parece ser, por tanto, que somos capaces de recono­cer que una obra de arte porta o expresa ciertos sentimientos o estados de ánimo sin que nosotros experimentemos realmente esos sentimientos al contemplarla o escu­charla. Ni la psicología del artista ni la psicología del espectador parecen poder contri­buir a explicar qué significa decir que una melodía
expresa tristeza.

Las artes y los artistas

No todo objeto de una experiencia estética es una obra de arte, porque también pode­mos disfrutar estéticamente al contemplar un paisaje o escuchar el canto de un pájaro. Para hablar de una obra de arte, es necesario que disfrutemos de un objeto creado por el ser humano. Sin embargo, como ya se indicó más arriba, no todo artefacto es una obra de arte. Para serlo es necesario que sea objeto de una experiencia estética.

El término "artefacto" (en latín factum) designa todo tipo de objeto hecho por el ser humano mediante algún arte. Tradicionalmente, se distinguen dos clases de artefactos, producidos respectivamente mediante dos tipos distintos de artes. Las lla­madas "obras de arte" son creadas por alguna de las bellas artes. Los artefactos útiles, en cambio, son producidos mediante las artes mecánicas u oficios. Esta distinción estable­ce una jerarquía entre las artes, que ubica a las bellas artes por encima de los oficios.
La sociedad parece reconocer en las obras de las bellas artes un valor espiritual su­perior al que reconoce en los productos de las artes mecánicas u oficios. Estos últimos permiten producir objetos que resultan útiles al género humano.

Así, por ejemplo, los herreros, los carpinteros y los albañiles, entre otros, pro­ducen con su trabajo objetos útiles, como puertas, mesas, paredes y demás. Estos arte­sanos tienen conocimientos técnicos de ciertas reglas y han desarrollado habilidades que les permiten aplicarlas correctamente a fin de producir objetos adecuados a las necesidades humanas. Gracias a esos conocimientos técnicos, podemos contar con los objetos útiles que nos rodean en nuestra vida diaria.

El trabajo de las artistas, en cambio, no parece estar destinado a producir ob­jetos útiles. Quien busca un cuadro que haga juego con los muebles de su living o se­lecciona melodías para hacer apacible un local comercial no está realizando una expe­riencia estética de estas obras, sino que las considera objetos útiles. Las bellas artes, por tanto, están destinadas a un disfrute estético que está más allá de la mera utilidad.

A diferencia de lo que ocurre con el trabajo regulado por las artes mecánicas, en las bellas artes no parece suficiente el conocimiento de reglas técnicas y la habili­dad para aplicarlas adecuadamente en las obras. Sin embargo, este conocimiento y es­ta habilidad son, sin duda, necesarios también en las bellas artes. Hay reglas que regu­lan las combinaciones cromáticas y sonoras, las proporciones geométricas y demás, que todo estudiante de artes debe aprender de sus maestros. Sin embargo, por lo ge­neral, no se denomina "artista" al que domina las técnicas de un arte, sino sólo al que crea objetos que pueden ser apreciados estéticamente. La experiencia estética nos pre­senta una obra humana excepcional, o sea, una obra en la que lo primordial no es la habilidad técnica del autor, sino algo que trasciende esa habilidad y hace de la obra de arte algo único e irrepetible.

La mayoría de les objetos que utilizamos en nuestra vida cotidiana son pro­ductos fabricados
en serie, carentes de características exclusivas. El lápiz con el que es­cribimos, los zapatos con que nos calzamos, la ropa con que nos abrigamos, los platos y les cubiertos con que comemos son idénticos a miles de ejemplares de la misma serie que se venden en el mercado y son utilizadas por las demás personas. La industria mo­derna ha transplantado en la maquinaria, cada vez más sofisticada, algunas de las ha­bilidades que en los siglos precedentes pertenecían a los artesanos. Eso fue posible, justamente, porque del trabajo del artesano no se esperaba nada más que una anóni­ma habilidad técnica para producir objetos útiles. Las obras creadas por las bellas ar­tes, en cambio, son únicas e irrepetibles y sus autores parecen destacarse por encima de la multitud de individuos meramente hábiles. El carácter único e irrepetible de la obra de arte tiene como consecuencia el reconocimiento de su autor como un artista. A diferencia del oficio anónimo del artesano, su trabajo no es sustituido por ninguna máquina. La firma del artista sobre su obra parece expresar justamente el carácter excepcional, singular y personal de su trabajo.

Las artes mecánicas u oficios, por tanto, regulan una serie de habilidades que
permiten producir objetos útiles a cualquiera que las aprenda. Las bellas
artes, en cambio, parecen requerir algo más que mera habilidad técnica para
crear objetos esté­ticos únicos e irrepetibles. Atribuimos genialidad artística
(ese "algo más") sólo a quie­nes reconocemos como artistas. A fin de
evitar ingenuidades en el tratamiento de esta genialidad, parece necesario
atender a un aspecto interesante de la jerarquía tradicio­nal de las artes:
ésta no resulta suficiente para determinar cuáles artes deben ser con­sideradas
mecánicas y cuáles, bellas. Unas breves referencias históricas permiten ilus­trar
este hecho. Los seres humanos no siempre estuvieron de acuerdo respecto de las criterios
para determinar si un arte pertenecía al tipo superior de las artes bellas o li­bres,
a si pertenecía al tipo inferior de las artes mecánicas o útiles.

A lo largo de los siglos, las más diversas civilizaciones han establecido una dife­rencia jerárquica entre el trabajo manual y el trabajo intelectual. El primero ha sido considerado inferior por depender del trabajo del cuerpo. El segundo, en cambio, fue reconoci­do como superior por estar asociado al espíritu. En la Europa medieval, el sistema educa­tivo distinguía claramente las artes mecánicas de las llamadas "artes liberales". Las primeras se enseñaban en los talleres artesanales, donde trabajaban maestros, oficiales y aprendices. Los aprendices se familiarizaban con las técnicas del oficio, y el maestro los alojaba y alimentaba, hasta que después de un examen aprobado por el gremio eran as­cendidos al grado de oficiales asalariados. Después de algunos años, los oficiales podían someterse a un nuevo examen para alcanzar el
grado de maestro e instalar su propio taller, autorizado por la corporación del oficio correspondiente.

El trabajo de estos talleres se encontraba fuertemente regulado y controlado por los gremios o corporaciones de oficios. Existían, por ejemplo, las corporaciones de los picapedreros, de los herreros, de los carpinteros, de los alfareros y de los tejedores, entre otras. Los estatutos de las corporaciones reglamentaban el aprendizaje y la fabri­cación de objetos, controlaban el
desplazamiento de sus miembros fuera de los muros de la ciudad y podían prohibir trabajar a los extranjeros. La finalidad de estos regla­mentos era garantizar la subsistencia de los miembros de la corporación.

Las artes liberales, en cambio, no se enseñaban en talleres, sino en unas ins­tituciones
fundadas en la Edad Media: las Universidades. Estas "artes" medievales eran siete, subdivididas en dos grupos: el primero, llamado Trivium, incluía gramática, retóri­ca y dialéctica; el segundo, llamado Quadrivium, aritmética, geometría, astronomía y música. Estas disciplinas eran enseñadas en las facultades de artes de las universida­des, dónde se podían obtener los títulos de bachiller y maestro en artes. La posesión de esos títulos académicos era una condición para acceder a las facultades de Derecho Canónico y Teología, llamadas "superiores".

Si se compara la lista de las "artes liberales" medievales con la de las que hoy reciben el nombre de "bellas artes", puede advertirse que la música está contenida en ambas listas. En la Edad Media, la música era considerada un arte espiritual, porque se ocupaba de un objeto casi tan
inmaterial como las disciplinas matemáticas y literarias. En cambio, las que hoy denominamos "artes plásticas" eran consideradas meros oficios. En la Edad Media, la arquitectura, la pintura y la escultura eran vistas como artes mecá­nicas, semejantes a la herrería, la carpintería, la albañilería y el tejido. Los pintores y es­cultores medievales aprendían sus artes en talleres
regulados por sus corporaciones respectivas. Sus obras no eran percibidas en ese entonces como algo excepcional, sino como productos de una habilidad práctica, realizados con vistas a una utilidad específi­ca: representar imágenes sagradas dentro de los templos. Durante la Edad Media, los arquitectos, los pintores y los escultores no eran considerados artistas, sino
artesanos.

El menosprecio de las artes plásticas, propio de la Edad Media, empieza a re­vertirse cuando los humanistas, educados en las universidades, y los pintores, educa­dos en los talleres, comienzan a advertir la importancia que puede tener para la pintu­ra el estudio de una de las artes liberales: la geometría. La aplicación de conocimientos geométricos a la pintura dio lugar a una nueva época en la historia de las artes plásti­cas, que va desde el siglo XV hasta comienzos del siglo XX. Por un lado, esta aplicación permitió desarrollar un método de representación de los objetos en tres dimensiones sobre una superficie plana, denominado "perspectiva". Mediante este nuevo método, los pintores pudieron dotar a sus imágenes de una profundidad desconocida hasta en­tonces.
Por otro lado, la aplicación de la geometría a la pintura modificó sustantiva­mente el estatus de los pintores, quienes dejaron de ser considerados simples artesa­nos semejantes a los picapedreros y comenzaron a ser valorados como verdaderos ar­tistas, semejantes a los músicos.

La elevación de algunas artes mecánicas al rango de "artes liberales" es obra de los esfuerzos conjuntos de los humanistas, educados en las artes liberales, y de los artistas, educados en los talleres. Como ejemplo de los primeros, se destaca la figura de León Battista Alberti. El solo hecho de que un doctor de la universidad escribiera sobre estas artes fue percibido, por aquel entonces, casi como una herejía o como una trai­ción intelectual. Parecía un escándalo que a alguien se le ocurriera escribir un tratado teórico sobre esas artes. El siguiente pasaje de su obra Sobre la pintura (1435-1436) per­mite apreciar que la mencionada aplicación de la geometría a la pintura era utilizada como argumento para elevar el rango de los pintores a artistas.

Yo deseo que [el pintor] sepa todo lo posible acerca de todas las artes liberales, pero deseo, sobre todo, que sea versado en geometría. Soy del parecer de Pánfilo, muy an­tiguo e ilustre pintor, que enseñaba a los jóvenes nobles los primeros elementos de
Pin­tura. Él sostenía que nadie llegaría a ser un buen pintor si ignoraba la geometría.

La reacción del siglo XV frente a la jerarquía tradicional de las artes provino también de algunos artistas, como Leonardo da Vinci. Resulta interesante descubrir que Leonardo, hoy estimado como uno de los artistas más importantes de todos los tiempos, era considerado en su época un simple artesano. En sus cuadernos de notas, puede leerse:

Porque no soy instruido, algunos presuntuosos creen poder vituperarme, alegando que no soy un humanista. (...) Dirán que al no tener instrucción, no puedo decirles l0 que quiero expresar. (....) Sí, es equivocadamente, escritores, que habéis dejado fuera [a la pintura] de las artes liberales. (...) ¿Por qué han puesto a la música entre las artes liberales? ¡O bórrenla o incluyan a la pintura! (...) ¿Por qué llaman mecánica a la Pintura? ¿Porque es manual, porque la mano ejecuta lo que la fantasía concibe? Vo­sotros también, poetas, dibujáis con la pluma lo que os pasa por el espíritu (...) y si la llamáis mecánica porque se hace por dinero, ¿quién cae más que vosotros en ese error? ¿Si leéis para las escuelas, no vais acaso a la que mejor os paga? ¿Hacéis al­guna obra sin ningún beneficio?

El problema estético - Filosofía y formación - libro 5

Rococó

· Contexto
histórico-artístico: Un arte para una sociedad.
Es habitual escuchar que el Rococó es al Barroco lo que el Manierismo al Renacimiento. Muchas veces, el Rococó se entiende como la culminación del Barroco. Sin embargo, es mucho más que eso. Debemos entender el Rococó como un estilo independiente y personal. El Rococó a diferencia del Barroco, se despreocupa por cuestiones católicas. Es un arte eminentemente aristocrático, un arte para la alta clase media, amante de un estilo mundano, íntimo y delicado. La sociedad ansía la libertad, el buen gusto y el placer. La élite artística e intelectual se reunía en salones a cuya cabeza estaban damas tan destacadas como madame Pompadur.

El Rococó nace y se circunscribe al ámbito francés aunque luego, muchos de sus rasgos influyen en toda Europa. El movimiento se seguirá desarrollando hasta la llegada del Neoclasicismo que pretendía una vuelta a la pureza de la antigüedad clásica.


· Origen del término Rococó

Los vocablos que dieron origen al término son: rocaille (rocalla) y coquille (concha). La rocalla fue de gran importancia a la hora de ornamentar grandes lienzos de paredes e interiores. También se usó mucho la concha de formas irregulares y asimétricas. Así se genera un ritmo de curva y contracurva que se hará reconocible tanto en arquitectura, pintura, escultura o artes decorativas de este periodo.


· Los temas más representados:

Los temas preferidos para la representación en pintura son: fiestas galantes y campestres, damas, minués y aventuras amorosas y cortesanas. Por todo esto, se recuperan personajes mitológicos como Venus y Amor que se entremezclan en las escenas representadas dotando a las composiciones de un tono de sensualidad, alegría y frescura.

Es usual el referirse al estilo Rococó como estilo galante. El nombre proviene del verbo galer, que en francés significa ser valiente y hábil en el trato con las mujeres. El galante es aquel que sabe tratar y complacer a una mujer. La figura femenina es un foco inspirador de la pintura. La mujer es una figura bella y sensual, cada vez más culta. Ella seduce y participa en aventuras prohibidas. El escenario en que se ubica la trama pictórica ayuda a que la sociedad se identifique con personajes de historias pastoriles e idílicas.

Por todas estas características, el Rococó se considera un arte frívolo, exclusivo de la aristocracia, ajeno a los problemas sociales, y sólo concentrado en su descanso y deleite.

http://www.spanisharts.com/history/barroco/barroco.html

Francisco Velázquez

Biografía e imágenes:

http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/velazquez/index.html

Rembrandt

Biografía e imágenes:



http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/rembrandt/index.html

Barroco, el Tenebrismo.

El tenebrismo fue iniciado en Italia por Caravaggio. Él, de espíritu rebelde, se aleja de las convenciones pictóricas en pro de un estilo personal.
Caravaggio observa todo lo que le rodea y ansía plasmarlo en sus obras de un modo fiel a la realidad. Se decanta por el empleo de un foco de luz para ir moldeando plásticamente las figuras representadas en su pintura. Por medio de hábiles golpes de luz sabe resaltar las partes más elocuentes, mientras el resto permanece en enumbra. Se ha hablado de luz de sótano y luz de bodega en referencia a este modo de iluminación caravaggiesca que tanta influencia ejercería en el Barroco.
Las atmósferas de luz y tiniebla envuelven escenarios muy realistas. Caravaggio
se inclina por la representación de los aspectos más crudos de la realidad. Este rasgo le fue muy criticado en su tiempo, pues la sociedad no estaba preparada para aceptar algo tan revolucionario. Hasta entonces lo que había primado era la idealización. Era inconcebible el representar a personajes bíblicos despojados de toda majestuosidad. Cuando Caravaggio eligió como modelo de María, en la Muerte de la Virgen, a una mujer ahogada en el Tíber con el rostro hinchado y el vientre abotargado, se consideró como burla al cristianismo.
El tenebrismo es una contribución pictórica de trascendencia universal. A veces influye por completo, o sólo en parte de la producción pictórica de autores como Guido Reni, Guercino, Domenichino, Rembrandt, Zurbarán, Murillo o Velázquez.

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